Παύλος Μάτεσις

Το φάντασμα του κυρίου

Ραμόν Νοβάρο

Σκηνοθ.: Διαγ. Χρονόπουλος

Εθνικό Θέατρο (Κάππα)

«Είν’ ακίνητα τα χείλη.

Μα σε φτύνουν και σε βρίζουν

και πληγώνουν σα μαχαίρι.

Eλα! Σήκωσε το χέρι!»

ΑΛΕΞ. ΜΑΤΣΑΣ,

«Ποιήματα–Εκλογή», 1964

Ξεκινώντας από την ήδη βραβευμένη «Τελετή» του 1966 και τη «Βιοχημεία» (1971), ο Π. Μάτεσις σταθμεύει το 1973 σ’ ένα οιονεί λαϊκής βάσης μετά φαιδρυντικών επιδοτήσεων και μαζί βαθύτατα σνομπ έργο, ένα ιδιοφυές δράμα καρικατούρας, «Το φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο». Αυτή θα είναι η αφετηρία για μιαν ανέλιξη που έκτοτε «άνω θρώσκει» είτε με τα θεατρικά «Εξορία», «Προς Ελευσίνα», μέχρι και το πρόσφατο «Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος» είτε διά της πεζογραφικής οδού με τη «Μητέρα του σκύλου», την «Αφροδίτη», τον «Παλαιό των ημερών» και τον «Σκοτεινό οδηγό». Oλη αυτή η πορεία ξεκινά με τη σαρκαστική απομύθευση της μικροαστικής νόρμας (όπως στον «Νοβάρο») για να απογειωθεί στο τραγικό άτομο της «Εξορίας», να θεωθεί διά του φόνου και, τέλος, να απεκδυθεί την ένυλη λεοντή υπέρ μιας εννοιολογικής σχεδόν υπόστασης που θα κωδικοποιεί τα θεολογικά και ιστορικοφιλοσοφικά φορτία του συγγραφικού αγορητή. Αναγωγή στα «εν τι» της ύπαρξης που δεν αποκλείεται να ισοδυναμεί και με «ου τι».

Με τον «Νοβάρο» λοιπόν, που δύσκολα θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί φεμινιστικός, βρισκόμαστε περίπου σε αρχή πορείας – μια αρχή κατά την οποία με σαφώς ελληνικό ένδυμα μεταφυτεύεται διά του Μάτεσι (αλλά και διά του Ζιώγα και της Αναγνωστάκη) το παράλογο ή έστω το μη ρεαλιστικό στο θέατρό μας.

Ο κεντρικός αντιήρωας Αντωνάκης είναι ένα εθελόδουλο ανθρωπάριο, συναινετικό προς τους δημίους του, μια ζουληγμένη γόπα, υποπόδιο κάτω απ’ τις πατούσες της «φορετής» συζύγου, των δυναστευτικών γονέων και πεθερικών και μιας ανδροφάγου ψυχοκόρης. Ιλαροτραγικά επεισόδια κυκλώνουν αυτόν τον εκτομία για να τον οδηγήσουν όμως σε μιαν έσχατη πράξη αξιοπρέπειας, την αυτοκτονία. Τα θήλεα ιδίως πρόσωπα, όλα κάπως «μητέρες», που τον περιβάλλουν, καθιστώντας τον δυστυχή κι ανήμπορο να αντιδράσει στις εξευτελιστικές πιέσεις τους, γίνονται κι εκείνα ομολόγως δυστυχή. «Μαύρη υπερφυσική κωμωδία» θα ονόμαζα τούτο το έργο, αφού διαθέτει και τον αναγκαίο δραματικό αλλά και τον εξωφυσικό πυρήνα. Ο ήρωας συναντά κάποτε (εν ενυπνίω) το ίνδαλμά του, τον γόη ηθοποιό Ραμόν Νοβάρο, το άπιαστό του όνειρο, σε μια σκηνή άκρας συγκινησιακής ποιητικότητας. Κι άλλες όμως σκηνές όπου η ζωή διά της αλληλοπεριχώρησης ταυτίζεται με τον θάνατο διατηρούν την αυτοτέλειά τους έναντι της κεντρικής «λογικής» δράσης. Οι σκηνές αυτές εμβολιάζουν τους ζωντανούς με νεκρούς της μνήμης ή εμφυσούν παροδική ζωή στους νεκρούς ώστε οι ζωντανοί να τίθενται υπό αμφισβήτηση. Χρειάζεται να έχει συνηθίσει κανείς τους καταιγιστικούς ρυθμούς των ενίοτε υπόγειων γλωσσικών παιγνίων της γραφής του Μάτεσι για να παρακολουθήσει δόλια κρυμμένους υπαινιγμούς ή λοιδορίες, αποκαθηλώσεις εννοιών και αξιών, δευτερεύουσες χολωμένες παρατηρήσεις που κινούνται παράλληλα προς τους διαλόγους και προοιωνίζονται, αν όχι πραγματοποιούν, από νωρίς τη στρατηγική της βεβήλωσης και της βλασφημίας που θα ακολουθήσει. Διαστάσεις σαν κι αυτές σε ρυθμούς ταχείς, η φυσικότητα στην εναλλαγή ατμοσφαιρών αγριότητας με νηνεμία, εξαθλίωσης με αιφνίδια «ανθρώπινα» ή ονειρικά διαλείμματα, δεν διέφυγαν ούτε στιγμή από το βλέμμα της σκηνοθεσίας του Διαγ. Χρονόπουλου, ο οποίος παρέλαβε ένα επικίνδυνο, ατιθάσευτο υλικό και με ψυχραιμία πυροτεχνουργού το πρόσφερε στο κοινό ως μεικτή παράσταση, ως σύνολο αισθητικά υψηλού κλαυσιγέλωτος. Βασική αρετή της παράστασής του ήταν το ότι τα πάντα εκτελούντο μεταξύ ρεαλισμού και αφαίρεσης, σ’ ένα κλίμα αμφίσημο αλλά ισόρροπο. Το ηθογραφικό μέρος ιχνογραφήθηκε μόνον συμβολιστικά. Τα ήθη σχηματοποιήθηκαν ώστε να υπονομευθεί εντελέστερα το μικροαστικό οικογενειακό σύμπαν. Εξάλλου, στυλιζαρίστηκαν έξοχα οι μικροί βοηθητικοί ρόλοι στους οποίους ανταποκρίθηκαν με προσοχή οι Φ. Θωμαΐδης – Χρ. Παυλίδης αλλά και οι Στ. Παύλου, Κ. Χατζηδημητρίου, Π. Πανόπουλος. Η παράσταση όμως βοηθήθηκε κι από ευτυχείς συνεργασίες. Ο Σ. Καραφύλλης, μέσα στον δίχως βάθος χώρο που διέθετε, έστησε με οικονομία και λειτουργικότητα τα απαιτούμενα τέσσερα επίπεδα σκηνικού. Τα κοστούμια της Χρ. Παπούλια– Μπάρλου κόμιζαν ιλαρές λεπτομέρειες και αδρότερα εύστοχα σχόλια, όπως άλλωστε και οι ύπουλα νοσταλγικοί ήχοι του Δρόσου. Ο Λ. Παυλόπουλος θαυματούργησε πάλι στους φωτισμούς – κι εδώ είχε ευρύ πεδίο για να αναπτυχθεί. Η διανομή, βασισμένη στις ακριβείς οδηγίες και στην προσωπική υποκριτική εμβάθυνση δεν άφησε κενά: ο Τ. Πεζιρκιανίδης, ιδανική επιλογή, απέδειξε τις αυξημένες του πια αρμοδιότητες σ’ ένα ρόλο έντρομου όντος, επισφαλούς κακομοίρη, καρπαζοεισπράκτορα, επαναστάτη του γλυκού νερού, έμφοβου μπροστά και στο ενδεχόμενο ακόμα μιας περιστασιακής αφοβίας. Και μόνο οι δραματικές σκηνές ή οι σκηνές επανόδου του στην παιδική ηλικία (π.χ. η στιγμή που δίνει το γλυκό) ήσαν μια πλήρης, μαγνητική απόλαυση. Με ανοιχτή εκφραστική, χωρίς παραπομπές σε παλιότερες θητείες του, με απόγνωση, φρούδα ελπίδα αλλά και ένδακρυ χιούμορ αναδείχθηκε, μαζί με τον σκηνοθέτη, στυλοβάτης –κι αυτός– της παράστασης.

Η Μπ. Βαλάση είχε τον οπορτουνισμό, την αγριότητα αλλά και την ερωτευμένη ανθρωπιά της Θεώνης, διάστικτης από απολαυστικές κωμικές πινελιές – και αυτό μέσα σε οδυνηρές της ώρες. Στον φίλο του Αντωνάκη ο Ν. Μπουσδούκος με στερεότητα και αμεσότητα εκπροσώπησε την υποδειγματική «κοινή λογική» και την προσγείωση, κρατώντας τις ισορροπίες του α΄ μέρους. Η νέα Λ. Κανάγιου συγκίνησε με τη συνεπή όψη μάνας–μαντόνας που υποδέχεται εν τοις ουρανοίς τον αυτοκτόνο. Ο Λ. Λουκαδής (πατέρας) απέδειξε και πάλι, έστω «εν στενώ», το γνήσιο κωμικό ταλέντο του που θα ’πρεπε να το χαιρόμαστε συχνότερα. Η Ευαγγ. Σαμιωτάκη δεν άφησε χωρίς προίκα ουσίας τη συμπαθώς αναγνωρίσιμη φιγούρα της. Και τέλος, η ύαινα σύζυγος του Αντωνάκη παίχτηκε εξαιρετικά από το βαθύρριζο, γκεσταπίτικο ήθος που υπεδύθη η τόσο καλή Μ. Αναστασίου. (Εξίσου καλή στην παλιά παράσταση η Θ. Ιωαννίδου.)

Φοβόμουν πως δύο ετερόκλιτες καλλιτεχνικές ιδιοσυγκρασίες όπως του Μάτεσι και του Χρονόπουλου κίνδυνος θα ’ταν να μη «δέσουν». Να όμως που συνέβη το ακριβώς αντίθετο. Και μάλιστα στο Εθνικό, για παράσταση του οποίου έχουμε καιρό να δούμε καταγεγραμμένο τον βέβαιο καλό λόγο.